PIERRE JODLOWSKI - EN

Publications

• Sep 18, 2009
• ">Série Noire – Writing process (2009)

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  1. SERIE NOIRE was commissioned by the Orléans International Piano Competition in 2006 . Did you have to follow any specific parameters ? What were you free to decide ?

  Well, two problems could not be ignored : first of all, this composition had to include a soundtrack and secondly, I had to take the question of virtuosity into account. Françoise Thinat, the Competition Director knew of my works and thought it would be interesting to ask me for this project.This seemed very appealing to me as the issue of virtuosity is really at the heart of my work and as it’s closely linked to those of energy and musical gesture.Therefore,it was very exciting for me to write for this final ! However,what was at stake wasn’t enough  and I felt I had to link this specific work to previous ones and particularly to their film approach. 

  

  2. Do you intend to write any other piano compositions after SERIE NOIRE and SERIE BLANCHE ?

  As a matter of fact, I’d love to go on with this cycle devoted to colours and have a SERIE ROUGE and a SERIE BLEUE for instance. We feel attracted by particular colours and although this can be explained by our cultural background, it is certainly associated to more personal experience. The problem of how to musically convey the idea of meaning is at the heart of my work. Every composition offers me the opportunity of giving life to a mental space composed of narrative elements, sensations, energies and colours… I do hope that in the future,I’ll have the chance to develop this work for piano and soundtrack in relation with those principles of how transforming an imaginary world into a musical project. Besides, and still initiated by the Orléans Piano Competition, I started a cycle of educational pieces with soundtrack. This cycle is called TYPOLOGIES DU REGARD and focuses on our ability to watch a landscape or things which are moving. Each composition is the musical transposition of a mode of watching : Contemplation equalling resonance ; quick glances leading to deconstruction;and bedazzlement suggesting crescendo.

  

  3. Could we think that SERIE BLANCHE and SERIE NOIRE echo Scriabin sonatas LA MESSE BLANCHE  and LA MESSE NOIRE ?

  No, not really although I very often listen to Scriabin music. I feel he’s a composer who has succeeded in producing powerful mental images. There, abstraction which is inherent to music vibrates under the weight of emotions referring to the state of the world or telling about our way of considering things.

  SERIE NOIRE and SERIE BLANCHE are very different musics and have been written according to specific principles. But ,as I said, they both question our link to images and film spaces. 

  4. How do you use the piano, as a composer and an interpreter ?

  Like most musicians, I began my musical studies by learning the piano and my first compositions were of course written for this instrument. Although I gave up studying piano technique in order to devote myself to composition, I still play and improvise on this instrument. Besides, as I am working on recorded sound, I have interested myself to its amazing resonance capacity. When considering the piano like a soundboard only, we’re faced with its capacity at transforming matter. In a similar way, I have worked from improvisations on soundtracks which develop this rather unique feature in the instrumental field. Contrarily to many instruments, the piano has its own acoustics. I remember as a child being fascinated by the sound produced when you use the middle pedal. I used to spend a lot of time listening to this sound and trying to understand it. 

  5. How did you get the idea of a thriller ? Could you tell me which films are included in the electroacoustic device ?

  In French literary publishing,the phrase “Série Noire” always refers to thrillers. I know rather well the movies of the sixties and seventies ; most of them were adapted from these novels. So, here, I felt like paying a tribute to this genre and at the same time compose my own thriller and its musical adaptation. Therefore,I imagined a kind of story mixing several film and books references... many sounds come from these movies (they are short and usually hidden in a more complex matter) but I also elaborated my own, through imitation in order to re-create a typical thriller atmosphere.

  6. What are you finally aiming at with this work ? Are you trying to create a space for the listener’s imagination ?

  Yes indeed ! I believe that music should aim at stimulating our imaginary capacity. When I  go to a concert, I don’t focus on interpreters and their performance only. Music has to carry me away on new paths and reveal unknown areas... I also believe I ’ve been very much influenced by the cinema and that I unconsciously expect my music to be a sort of film. I very often write film-scripts and stories and I eventually use them when I’m composing. I’m not really trying to tell a story ; I rather create a situation where one is bound to ask oneself questions. Well, yes, I think my music tries to stir up memory and curiosity.

  

  7. What can you tell us about the composition process ?

  After fixing up the narrative structure of the story and its concepts, (On Christmas eve, a man is missing, a woman is looking for him ; impressions of madness and fear) I imagined a few musical themes which  could express these elements. If we want to musically express that an action is taking place, that a story is going on,we must then create some characters, elements, and spaces so that the listener can physically experience this sensation. So, to come back to your question, I have first outlined a few ideas, and then I tried on the piano how to musically convey the pictures I had in mind.

  Did you begin with the piano or the electronics or with them both at the same time ?

  I really worked simultaneously,organizing each section as the work advanced. I also worked with an electronic piano in order to study the orchestration problem.Doing this,I could work on synchronization very precisely and also manage musical density..

  8. Three elements make up the piano musical matter.What can you say about it and also about the sound matter of the track ?

  These three elements are :
  - The initial figure of the piece ( a C sharp preceded by two appoggiaturas ) which reminds of bells ringing
  - Very violent musical gestures sounding like explosions.
  The first element has a thematic function and is especially heard every time music is going to change.
  The second element (which also appears three times in the piece) is there to suggest interiority,meditation,a kind of nostalgia.
  - Finally,we have explosions of notes (notes exploding), thought of like visual actions. When I wrote these parts,I knew they would require a great deal of energy to the interpreters ,just as if they were fighting.
  I wanted the listener to be caught in this turmoil and really experience the violence of this musical gesture. These three elements are developed in rather a similar and classic way (transposition,rhythmic and temporal development). 

  9. If I am right, this composition is divided into three parts ; did you intend to reproduce the classical narrative pattern of introduction, climax and resolution ?

  No, not really. We certainly have an introduction and a conclusion, the latter sounding more exactly like "an exit". Quite an amazing one as we do not expect this “ritornello”. But, in the middle, I would say music follows a kind of labyrinth full of repetitive elements. Formal progression is based on the re-occurrence of these thematic elements, but rather as if they had been trapped in a double process of concentration and purification. When we come to the second third of the composition, music fades out towards silence and becomes very minimal as if one aspect of the formal process took over... But when we hear the march of an army, we find energy and concentration again in this last section-made of very hard low chords...

  

  10. How would you describe the inter-activity between the piano and the electroacoustic device ?

  Well, they are related in two ways : a musical and a narrative on. About the first, we could say there are many times when the electro acoustics simply dialogue with the piano, for instance at the quiet moment when quarter-toned piano sounds are only a complement of the acoustic space. On the other hand,the narrative way prevails when sounds suggest movie atmospheres or outdoor or dreamlike spaces. I quite like this double relationship where electronic sounds don’t depend on instruments and are autonomous in their ability to represent something : reality or fiction ; a person or a group.

  11. Would you like to add anymore comments about SERIE NOIRE performance ?

  I believe the main problem in this composition is to find the right balance between piano and electronic sounds. It’s always a bit tricky for a composer to produce music when the level of the soundtrack hasn’t been fixed up as it is the case in strictly instrumental music. So,I have been very pleased to have recorded this composition with pianist Wilhem Latchoumia because it was possible for me to realize the final mixing and therefore determine the right balance between the piano and the soundtrack. For, if a pianist performs SERIE NOIRE with too low a level, it doesn’t make any sense as both narrative interest and links with energies are lost. In such cases, the result isn’t very interesting  for me as musical challenges have disappeared....

  I believe this recording can serve as a reference to find the right level, both for the pianist and the sound engineer. 

  Finally, the last advice I could give to the interpreter would be not to feel “overwhelmed”by the score difficulty. Some parts are obviously very hard but one has to find one’s own solutions and understand that giving an idea of the global gesture is more important than strictly playing every note. Music quality will finally come through the link with the electronics and not only with the piano performance.

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• Jun 1, 2009
• ">L'étincelle #5 - publication by IRCAM - Paris

• "La vie : mode d’emploi" (Life, a user’s manual) was published by G. Perec in 1978. More than 30 years later, Pierre Jodlowski pays him an obvious tribute with his new work PASSAGE. Rather than compiling potential, either true or fictional stories, Jodlowski has explored the «memory» of the Siemens Building. To do so, he interwiewed the people who work there and collected their sound memories.

  PASSAGE was commissioned by the Siemens Arts Program, were there any specifications or requirements ?

  Well, the only obligation was to associate the company employees to my work and apart from that, I was entirely free to do what I wanted. However, I wasn’t interested in working only on the sounds of such an office. Those sounds could certainly have been sublimated, for exemple on eight channels sound system and then associated to each other to create really beautiful textures, but it would not have meant anything else than the everyday environment the Siemens people already know. Actually, I thought a sociological approach would be much more interesting. Over 2000 people (from the C.E.O to secretaries and accountants, managers and engineers) work in the Saint Denis Siemens Building where we’ll have the installation. I decided on a more intimate approach by working on their personal memories.


  

  So, it seems you are back to one of your favorite theme, the theme of Memory which is to be found in most of your compositions...


  Well, I don’t believe music is an abstract art, it actually conveys lots of things, it’s a kind of catalytic power which helps me to get rid of my fears. Death, but also life meaning are at the heart of my questioning when I write music and I have realised that memory is an essential safeguard from collective consciousness although it’s a very fragile protection which is unfortunately bound to disappear. So to me, memory is a philosophical but also social and political concern.


  Why can you say music provides a place for memory ?


  Well, music is nothing else than the art of time ! Can’t we say that sounds own very suggestive powers (just the same as places and things) ? They very strongly help us to build our relations with the world. For instance, some sound pictures will cause the listener to remember something. Some time ago, a friend gave me a typewriter and as I was using it I couldn’t help wondering what its typical noise could mean to a five-year old child today. Probably nothing, whereas it still remains very evocative to us.

  What about the memories you collected ? Are they of the same kind ?

  Some of them are, but I would say I got several types of memories. First of all, I had what I would call universal memories, most of them being related to natural phenomenons : the sound of waves, of people walking in the snow, of the wind blowing through the chimney. Sometimes, people were quite precise : «crickets singing in Summer are associated to an impression of warmth and well-being».

  

  Something like «clichés» then ?

  No, not really, I’d rather have the term of «sound icons». They certainly are commonplace but they remain very formative for people. Apart from that, we found more confidential memories : «the ticking of my grand-mother’s alarm clock» followed by this precision «you know, the kind you wind up» ! I encouraged people to be spontaneous. What women mostly remembered was the noises made by their new-born babies at maternity hospital, whereas men mostly mentioned those connected to relaxing in Summer ! Water noises were often mentioned ; we must not forget that our hearing faculties develop during pregnancy and aquatic sounds are what we hear first in our human life. Finally, I had to deal with very personal and complex memories given to me as if they were sequence shots : «It’s a party, it takes place on a barge on the river Seine. Dominique takes his horn and plays. Another barge goes along ours and the captain sounds his horn. I still remember the merging of both sounds» !!!

  How did you proceed for this work?


  Well, it was an anonymous and free exchange, but I really considered their involvement as a gift. They confided their memories to me as a composer and I gave them back to them through an interactive process. Their memories had been associated to other people’s, people they were probably meeting every day although they might not even talk to them. We decided memories should be written as it makes confiding easier. Besides we learn quite a lot from the writing itself. After collecting all memories, I started composing. There were two different steps : First of all, I tried to collect and arrange every sound and really stick to the descriptions I had been given. Sometimes it was rather hard : What about the specific croaking of the Guyana toad… ? I also had to pay attention to my imagination. In a few cases, I had to do some extra work with people and encourage them to go further in their analyse and precise a few elements. That enabled me to discover the specificity of each sound and their potential to activate mental images. The second step consisted in «fictionalizing» each memory and in doing so, I tried to be faithful to its nature and its owner ; therefore I didn’t hesitate to add some abstract sounds to create a tension or suggest the particular atmosphere which had been described. Finally, the tunnel itself had to be built : it’s 10 meters long and 1.60 meters wide. Movement sensors are set every 50 centimetres. Behind translucent walls, there are 8 indirect loudspeakers as well as the engineering and programming systems (the hardware and software) which "trigger" the sound samples and later transform them according to the visitor’s movements and progress in the tunnel.

  

  What actually happens when you cross the tunnel ?

  Well, you have two choices: you may cross it and then leave, keeping in mind the memory you have activated by chance ; or you decide your crossing will take more time : memories will then become really yours and you’ll find yourself in a place where you learn how to play with a new material. Thanks to GRANULAR SYNTHESIS TECHNIQUES, you may«freeze» a memory when you stop or you may control its flow and direction according to your movements and attitude. In a word, you have somehow become «the reading head» of the memory. There is also a lighting device which varies with the sound and amplifies the memory perceptions : with jerky movements, you get a distorted memory, so much so that if you move too much (as if you were unrespectfull !!!), the sound becomes violent and extremely saturated and therefore the light is glaring so that in the end the memory vanishes and dies. There is no more light nor sound in the tunnel.

  What happens if several people go in the tunnel at the same time ?

  Every time someone goes in, a new memory is activated but we deliberately limited the entrance to two in order to get an understandable result. Both memories will mingle which may be very disconcerting especially if the second person overtakes the first and steals his (or her) memory !!!

  Siemens is a multinational : can you tell us how business world problems appear in PASSAGE ?

  I can’t help being suspicious about multinationals and generally speaking about a society framed by capitalism. PASSAGE provides two answers : First of all, I don’t make any difference between Siemens employees, whatever their position and therefore I treated their memories in the same way. Secondly, I do hope people will be very much interested in this installation (project) I hope it will become one of their favourite topic and create a dialogue between them. May be they will talk about its contents but also about its legitimacy as a work of art or its relevance in time of crisis.
  
  interview by Jérémie Szpirglas

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• Oct 3, 2008
• Interview after first performance of “Coliseum”

• Interview à l’occasion de sa nouvelle œuvre «Coliseum» pour saxophone, flûte, piano, percussion et dispositif électroacoustique, Pierre Jodlowski nous parle de sa démarche de compositeur dans un entretien avec Marie-Bernadette Charrier.

  À la sortie de tes études, comment as-tu ressenti le milieu musical de cette fin du XXème siècle ?

  Il m’a semblé qu’il y avait une sorte de paradoxe entre l’immense liberté qui peut caractériser la création musicale, qui par essence n’a pas de limite, et les modes de représentation de celle-ci qui, la plupart du temps, sont encore extrêmement convenus et non émancipés des protocoles traditionnels. Alors que dans le théâtre, la danse on assiste à une explosion salvatrice des formes et à une libération par rapport aux conventions, la musique reste encore un domaine très marqué par les protocoles et qui n’arrive pas vraiment à faire un pas définitif vers la modernité (la musique contemporaine est toujours qualifiée d’élitiste et d’un art trop « compliqué » mais c’est peut-être aussi car elle n’est pas montrée dans des cadres ou contextes qui portent justement cette modernité).

  

  Aujourd’hui ton travail se développe dans de nombreux domaines : musique, image, programmation interactive… peux-tu nous expliquer ce que chaque domaine apporte et permet comme richesse dans l’évolution de l’art musical ?

  Le point de départ consistait justement pour moi à retrouver avec le travail sur l’image, les outils électroniques et la scénographie, une prise en compte essentielle du rapport à la scène. La « fragilité » qu’apportent ces outils sur le plateau doit être à l’origine d’une curiosité des interprètes qui doivent à nouveau « apprendre » à jouer avec d’autres environnements. Le geste instrumental n’en est pour moi que plus fort ! Par ailleurs, je suis né avec le développement de l’informatique personnelle et, très vite, les outils multimédias se sont inscrits dans notre monde à une vitesse incroyable. J’ai tout simplement besoin de ces outils dans ma création car ils font totalement partie de mon imaginaire. Quand je commence un projet je démarre rarement avec les paramètres musicaux mais plutôt avec des textes, des croquis, des imagesque j’assemble peu à peu avec des vecteurs d’énergie et une préoccupation sur la forme beaucoup inspirée par le cinéma. Finalement, ma musique cherche souvent à «raconter» quelque chose et il faut pour cela décontextualiser le musicien de sa seule partition.

  Tu parles souvent de l’intérêt que tu portes au mot «Geste» qui n’est pas simplement un paramètre musical mais qui symbolise l’essence même de la musique…

  Avant qu’il n’y ait un son, une figure ou une phrase musicale il y a toujours ce moment magique qui préfigure l’acte musical : le geste initial. Sans cette respiration, sans cette prise d’archet, sans ces yeux qui se ferment avant de commencer à jouer, il n’y a pas pour moi de musique. Je me rappelle avoir attaché beaucoup d’importance à une époque à ces moments de commencement d’une œuvre, à ce silence initial où le geste premier va naître. La musique n’est qu’une architecture de gestes, synchrones ou asynchrones, qui portent ce que le compositeur essaie de fabriquer : l’énergie et la conduite du temps. Quand j’écris le rythme, je le joue systématiquement, comme je peux, en frappant sur ma table de travail comme pour valider l’engagement du corps dans sa possible pertinence gestuelle.

  En parallèle à ton travail de composition, tu te produis également pour des performances en solo ou avec d’autres artistes. Cette pratique a-t-elle modifié ta manière de composer ?

  Le fait de jouer moi-même, particulièrement en solo, m’enrichit beaucoup, notamment autour de la question de la virtuosité. Souvent, la musique d’aujourd’hui pose des défis incroyables aux musiciens, avec parfois un résultat qui n’est pas à la hauteur de la perception. L’écriture qui touche à la notion de virtuosité, à la vitesse, à la tension n’est pas qu’un exercice de l’esprit (du moins en ce qui me concerne !) ; le fait de jouer sur scène me permet de confronter une expérience mentale (celle de la composition) à une pratique vivante et fragile (celle de l’interprétation). Au regard de ton œuvre, nous pouvons remarquer qu’un dispositif électroacoustique ou une vidéo est très souvent intégré à la formation instrumentale.

  

  Comment conçois-tu la composition pour ce type de formation mixte ?

  En ce qui me concerne, l’intégration de sons électroniques ou d’un dispositif vidéo aux côtés du dispositif instrumental s’inscrit là aussi moi de manière assez naturelle. D’ailleurs, j’ai composé très peu d’œuvres strictement instrumentales et mon espace musical « mental » est habité de sons électriques, d’énergies, de voix-off et de sons référentiels qui parlent de notre monde. Je crois finalement que j’écris une musique assez engagée au sens où elle repose souvent sur des images qui veulent questionner notre société. Le recours aux sons électroniques ou aux images devient alors une nécessité qui sert un propos. En outre, j’aime le son instrumental électrifié. Je trouve qu’il y a là un monde incroyable à explorer, en situation de concert. Tu fais partie des compositeurs qui intègrent le saxophone à leurs préoccupations compositionnelles.

  Quelle relation entretiens-tu avec les saxophonistes et le saxophone ?

  En fait, dans le cadre de mes études, j’ai pratiqué le saxophone (alto) pendant quelques années ; curieux de découvrir le répertoire et le « monde » du saxophone j’avais beaucoup regardé de partitions contemporaines et découvert le jazz, notamment John Coltrane (qui produit, à la fin de sa vie, une musique époustouflante de liberté). J’aime la puissance de cet instrument et sa capacité à entrer facilement en collision avec la percussion (qui fait toujours partie de ma musique). J’avais travaillé avec Claude Delangle pour le prix du CNSM de Paris et composé, à cette occasion, la pièce Mixtion qui fait partie maintenant du répertoire. Il y a deux ans, j’ai composé un duo pour saxophone, percussion et sons électroniques (Collapsed) qui a constitué une sorte de matrice originelle pour la pièce Coliseum…

  Coliseum, écrite pour Proxima Centauri (flûte, saxophone, piano, percussion et dispositif électroacoustique) (commande de l’État), vient d’être créée le 28 novembre 08 lors des INOUÏES au festival Novart-Bordeaux. Peux-tu nous parler plus intimement de cette œuvre ?

  Comme son nom l’indique, cette musique veut nous placer dans un espace référentiel, celui du Colisée à Rome (ou plus généralement, dans une arène). Le point de départ de cette musique provient d’une « impression », lors d’un séjour à Nîmes pendant lequel je suis allé dans les arènes ; il s’avère que ce jour-là j’y étais quasiment seul : une lumière froide et intense, du vent, je m’assieds dans les gradins et laisse mon imaginaire percevoir ce qui a pu potentiellement se passer ici. Et, très loin d’un héroïsme plein de gloire, nous avons à faire ici avec la poussière, le sang, l’excès et la démesure de la violence. Cette sensation, ces images mentales m’ont longuement suivi et lorsque je commençais le projet pour Proxima Centauri, j’ai voulu placer certaines de ces impressions dans l’énergie musicale. D’où une écriture virtuose de la partie de saxophone (ou plutôt que virtuose, toujours intense), une dimension énergétique et articulatoire des sons électroniques, enfin, des zones très épurées (comme au centre de la pièce où la musique se réduit à deux notes égrenées lentement au piano), comme pour dire la rugosité de ces espaces antiques…

  

  Quels sont tes projets artistiques pour les années à venir ?

  Je viens d’achever un projet de longue haleine autour du dernier roman de Georges Perec, 53 Jours dans le cadre d’une commande d’opéra radiophonique ; c’était un travail très stimulant avec des prises de sons d’orchestre, de musiciens solistes et de comédiens dont Michael Lonsdale. À présent, je suis en train de développer 2 projets d’ici juin 09 : une installation sonore pour la fondation SIEMENS qui repose sur l’évocation de souvenirs sonores et un projet de création sonore et de traitement vocal pour une pièce théâtrale et chorégraphique présentée au festival d’Avignon cet été. À partir de septembre, je me lance dans une pièce multimédia d’envergure autour de la question de la disparition du savoir dans notre société contemporaine. Dans ce travail, je compte développer une pratique compositionnelle vraiment en proximité avec les musiciens (violon, percussion, clarinette), notamment en intégrant des séances d’improvisation. J’ai également en cours plusieurs projets de pièces solistes, et à l’horizon 2010 une commande de l’Opéra de Toulouse pour une œuvre vocale.

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• Jun 8, 2006
• “Le Geste” a matter of composition

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  Dans la tentative d’élaboration d’une musique « active » entretenant des rapports multiples avec son environnement électronique et théâtral, le geste ne serait pas à proprement parler un paramètre musical, il en constituerait plutôt l’essence.
  Mon attachement au domaine de la mixité, de la rencontre du domaine instrumental avec d’autres formes d’expressions sonores ou d’autres médias, me conduit à prendre la mesure de l’incidence de l’action musicale, de son impact tant visuel que sonore. Le geste n’est pas le résultat de l’écriture, il en constitue ici le point de départ. C’est par lui qu’une œuvre entre en genèse et qu’il est donné d’entrevoir un espace, une forme, des énergies devenant rythmes – mouvements qui habitent la scène autant que les sons qu’ils projettent.

  
  
  

  L’interconnexion du geste et de l’écriture pourrait notamment caractériser le genre du théâtre musical et, bien sûr, de nombreuses œuvres où la question de l’« action sonore » est prise en compte. Par exemple, dans Schattenklänge de Maurizio Kagel , le soliste (clarinette) joue derrière un écran éclairé par plusieurs projecteurs de lumière. Aussi, c’est via un jeu d’ombres, conçu très précisément par l’auteur, que sa présence est perçue par le public. En créant des effets grossissant ou démultipliant, les projecteurs donnent ici aux gestes du musicien une ampleur particulière. Cette situation n’est ni acousmatique ni strictement concertante, elle opère la scénographie de l’acte musical, donnant à voir le projet sonore.

  La musique de Jani Christou, et plus particulièrement la série d’œuvres Anaparastasis composées à la fin de sa vie, constitue également une approche très aboutie de la prise en compte du geste comme vecteur musical au même titre que les hauteurs, les timbres, les rythmes. La partition d’ Anaparastasis III (The pianist) se déploie dans un contexte graphique, jeux d’intentions, sorte de didascalie musicale totalement fascinante. L’œuvre met en scène un soliste (piano), un ensemble instrumental dirigé et des parties électroniques. La partition [v. ill. 1 (extrait de la partition, si droits possibles)] n’utilise pas, pour ainsi dire, de signes musicaux conventionnels ; aussi sommes-nous frappés par tant de cohérence dans ce qui devient une sorte de tableau de gestes, ayant pourtant – c’est là qu’il y a magie – des propriétés sonores bien réelles. Les innombrables tentatives de notation du mouvement dans le domaine chorégraphique trouveraient peut-être ici un intermédiaire frappant entre une notation gestuelle qui décrit une intention globale tout en s’inscrivant dans une linéarité temporelle, propre à l’écriture musicale, et totalement opérante.

  GESTE ET TECHNOLOGIES

  Dans le domaine du geste, les outils technologiques peuvent bien sûr jouer un rôle complice, démultipliant les perspectives, inversant les conséquences attendues, décelant l’infime ou captant par méthode statistique tel ou tel paramètre du jeu musical. Parfois aussi peuvent-ils se contenter d’amplifier ce qui existe, d’augmenter la force du geste humain via, par exemple, des vecteurs audiovisuels ; et si cela peut être taxé, certes parfois justement, de redondance, qu’en serait-il du chef d’orchestre qui lève les bras (parfois avec une emphase non retenue) sur les tutti fortissimo de l’orchestre ? Avec ses solos de chefs, Thierry de Mey apporterait ici probablement une réponse brillante ; son œuvre Light Music constitue dans ce domaine un modèle de pertinence, un renouvellement manifeste de l’idée même du geste et de son incidence musicale.

  Le domaine des capteurs, systèmes qui permettent l’analyse en temps réel de variations de paramètres physiques, est passé en quelques années d’un stade expérimental à une prolifération jubilatoire au sein de laquelle chacun, musicien, acteur, danseur, tente d’entrevoir un outil supplémentaire au service de sa recherche.

  N,N,N (2001)

  Je me suis personnellement impliqué dans ce domaine à travers plusieurs projets, notamment le solo de danse N,N,N en collaboration avec la chorégraphe Myriam Naisy , entre 2001 et 2003. Dans la phase d’approche liée à ce type de système, où l’on affecte de façon assez simple des paramètres sonores à des gestes, la tentation d’une forme improvisée est grande tant l’efficacité du système en tant que tel semble évidente (parce que nouvelle).
  C’est finalement dans une démarche opposée que nous avons mené ce travail, faisant de l’écriture et de la structuration temporelle l’élément de médiation entre nos deux domaines. En résumé, cette pièce a été élaborée sur le plan sonore avant d’être interprétée au niveau de la danse : la musique a d’abord été conçue de façon totalement autonome ; à partir de ce cadre, nous avons transcrit une partition de gestes (principalement de la main et de ses inclinaisons, analysées par un jeu de capteurs de mouvements) permettant de produire les sons, leurs variations, leur enchaînement ; cette partition est devenue une sorte de « squelette » rudimentaire (indications simples sur les mouvements à produire et leur durée) à partir duquel la chorégraphe a pu construire sa mise en espace du corps.

  
  
  

  IN & OUT (2004)

  Plus récemment, dans le duo pour violon, violoncelle et dispositif audiovisuel In & Out , il était notamment question de mesurer la capacité d’amplification du geste par la vidéo. Dans l’une des séquences de l’œuvre, la musique passe d’un duo à un ensemble de dix instruments à cordes, huit d’entre eux étant virtuellement matérialisés à l’écran. L’image se structure en une mosaïque composée de gros plan des instruments en train de jouer, et offre au regard des croisements multiples. Les musiciens (ceux bien réels et ceux filmés) jouent soit de façon conventionnelle, soit produisent des gestes, sans son, amplifiés visuellement par le gros plan. Dans cette situation, le geste devient le dénominateur commun des deux espaces (la scène/l’écran) et c’est par lui que peuvent émerger des fonctions poétiques qui outrepassent largement le strict cadre musical. Dans cette situation polyphonique où l’ambiguïté des sources est totale (quelle est la partie que jouent réellement les deux solistes ?), le phénomène gestuel devient l’axe perceptif premier et guide l’écoute.

  
  
  

  Ce type de démarches ne se résume pas simplement à des expérimentations scénographiques. Les enjeux résideraient plus dans le questionnement du rapport entre une présence physique, son environnement scénique et les médias électroniques (capteurs, sons, images). Et c’est peut-être du côté du geste que des ambitions nouvelles peuvent se formuler. Que l’on cite William Forsythe ou, dans un tout autre registre, Philippe Caubère, on connaît la capacité des chorégraphes ou des acteurs à matérialiser, par le geste, des objets, des volumes, des obstacles, des champs de conversation invisibles. Le geste musical ne se limite plus aujourd’hui à être la conséquence d’une intention préalable : analysé grâce aux outils numériques et confronté de plus en plus à d’autres formes d’expression artistiques, il peut devenir un vaste champ exploratoire et l’occasion de relations nouvelles avec les musiciens, les instruments, les sons, les images…

  TIME & MONEY (2003-2006)

  Composée en étroite collaboration avec le percussionniste Jean Geoffroy, la pièce Time & Money est une sorte de work in progress dans lequel trois éléments sont à l’œuvre : - la question du « geste virtuel » comme à même de faire sens dans un contexte de musique mixte, - la capacité d’une œuvre à dire ou sous-tendre un discours référent, - la place du musicien dans un tel contexte. La référence au concept « temps/argent » (sorte de cliché malheureusement persistant dans nos sociétés libérales) est matérialisée à la fois dans des intermèdes vidéo (images de synthèse de Vincent Meyer) et dans les sons des parties électroniques, bruits référentiels, voix off évocatrices. L’écriture de la pièce se structure à travers le rapport du soliste à cet environnement : passant d’une situation totalement maîtrisée et jubilatoire, la relation homme-sons/images se désagrège dans une rivalité où les éléments cessent d’être juste complémentaires mais tentent de faire émerger leur propre logique. Sans être systématiquement référentiel, mais jouant aussi de l’abstraction, le contexte audiovisuel devient une sorte de métaphore de la dérive.

  
  
  

  C’est au début de l’œuvre que le concept de « geste virtuel » est utilisé dans une séquence qui met en scène le percussionniste et un cube en bois, sorte d’incarnation du non-instrument, de l’anecdotique, de l’objet désuet par excellence. S’y opère néanmoins l’apparition de la musique, l’interprète (comme le font souvent les percussionnistes en « tapotant » sur une table) se mettant à jouer de ses mains une séquence dont l’écriture se complexifie peu à peu. Mais ici, dans cet espace purement acoustique et donc très rudimentaire (le son de ce cube en bois restant assez « pauvre ») vont émerger des sons, via les haut-parleurs, qui donnent lieu à une partition de gestes qui les accompagnent où, plutôt, semblent les produire.
  Sons percussifs, bruits de pièces de monnaie, profils d’énergies aspirées se densifiant, cet ensemble de sons n’entre pas simplement en dialogue « sonore » avec le cube que le musicien continue de jouer : il engendre une gestualité, comme si les sons eux-mêmes devenaient des instruments virtuels, entités invisibles pourtant contrôlées par le musicien. Là encore, passée la découverte de cette situation artificielle, c’est par le biais de l’écriture que le discours peut émerger : ici, tentative de converger vers un état virtuose, de démultiplier les possibilités de ce cube par le jeu (un peu à la manière des joueurs de tabla), de faire converger la perception du rythme vers celle de la vitesse qui entre en accélération jusqu’à un son point culminant. C’est ici l’occasion de rendre hommage à Jean Geoffroy qui sait manipuler ce type de situation à merveille, s’approprier à la manière d’un mime les gestualités sonores qui, malgré les indications de la partition, ne peuvent être réellement considérées et donc interprétées que via le prisme de l’écoute.

  Dans cette œuvre, on retrouve, comme structurant le temps théâtral de l’œuvre, ces gestes dans le vide qui donnent au musicien un espace d’expression étendu, une autre modalité de relation à l’électronique. Dans une musique ici plutôt dense, ces gestes qui lient l’interprète aux sons permettent également une orchestration variable, un réseau de sens pouvant émerger de cette situation : l’impact du geste ne se traduit plus seulement en termes acoustiques, il est également agissant dans notre perception des sons électroniques comme une tentative de les matérialiser.
  
  Pierre Jodlowski - 2006

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• Jan 1, 2005
• Collage / Montage – a non-meeting point

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Qu’en serait-il aujourd’hui d’une tentative de distinction entre le montage et le collage ? L’émergence grandissante des formes rapides du monde musical (par formes rapides on peut entendre ce qui se fait rapidement, ce qui s’organise rapidement, ce qui se consomme rapidement, ce qui s’oublie rapidement) nous propose sous l’apparence d’un flux, une apologie du collage comme mouvement de synthèse des mouvements tutélaires de l’art du 20ème siècle. Le collage ainsi opéré serait une voix de fédération des publics et des genres placé sous la bénédiction imaginée (et probablement imaginaire) des plus grandes références : Cage, Artaud, Godard, Stravinsky… Par le truchement de l’électronique, les doigts des DJ’s mixent, dé-mixent, pourrissent, et fracturent à peu près tout et n’importe quoi, nous proposent une vision énoncée comme « neuve » de notions aussi complexes que la polyphonie et le rythme le tout dans une adaptabilité aux lieux déconcertante ! On pourra lire ici une interview récente de DJ Spooky dans laquelle il conclue : non il ne jouera pas de la même manière dans un club ou dans une salle de concert, la musique dans son optique de séduction (parlons d’argent ce serait éviter de tenter d’y croire) devant changer de peau, d’habillage ; et jusqu’à d’ailleurs comparer sa nouvelle activité de concepteurs d’habits de mode à celle de Xénakis architecte de la musique. On rêve… Car non contents d’une omniprésence parfois pénible, des DJ’s comme Spooky par exemple, sont portés par certains au plus haut niveau de la création et seraient apparemment les héritiers des courants électroniques des années 50 et 60 (Henry, Schæffer, Stockhausen).
  
  
  
Car le collage a ça de magique c’est qu’avec une bonne colle il tient, s’accroche et se sent capable de réinventer l’histoire. Il suffirait de coller un morceau de la tour Eiffel, de Saint-Pierre de Rome et des grottes d’Altamira pour se proclamer cyber-tecte du 21ème siècle . L’invention se résumerait à cela : prendre ici et là la matière qui nous environne et la brasser en un incessant bavardage duquel finalement rien ne sort. Alors du colleur d’affiches au colleur de sons il n’y a qu’un pas, un son pouvant bien en recouvrir un autre, sans aucune conscience de ce qui pourtant pourrait sembler immuable dans ce que l’on appelle des espaces musicaux : le temps. Et donc à force de brassage, de triturations diverses dont l’inventivité des commentateurs n’a de cesse d’affubler de formules savantes (ici magnifions les sinus d’Ikeda qui n’ont d’autre fonction que d’avoir percé les oreilles de leur concepteur et occasionnellement celles des spectateurs avant de s’extasier sur le fait que notre homme, sourd donc, se met à écrire pour orchestre à corde ; certainement y verra – t’on le renouveau de la pensée des musiques électroniques, comble du ridicule, c’est bientôt sur le terrain de l’instrumental que viendront se poser les nouveaux paquets de colle…), bientôt donc, nous nagerons de bonheur dans une soupe qui n’a finalement de cesse de s’assaisonner toujours aux mêmes trucs (au cas ou…) soit une pulsation, simple mais efficace.

  
  De là à tirer à bout portant sur la totalité de planète électro, loin de moi cette idée ; expliquons nous ! Il s’agirait d’une grande prétention d’une part, d’une forme d’obscurantisme d’autre part (et pourquoi pas un peu de jalousie tant qu’on y est). Non, ce n’est pas l’existence que je voudrais sinon remettre en cause, un peu relativiser, mais les débordements dont ces musiques font l’objet, de plus en plus, dans une sorte de préciosité ridicule, alors qu’ailleurs, et c’est bien le problème une autre musique se meurt, victime de tous les maux dont on l’affuble : elle n’est pas rentable, elle est dépassée servie en général par des musiciens ringards, ne trouve plus son public, bref est en voie d’extinction. Et du coup, dans des sursauts souvent très tentant mais généralement pathétique, voici que des perches se lancent (de nombreux festivals de musique contemporaine tentent d’intégrer à leur programmation des musiciens du milieu électro), au nom d’une soit disant fraîcheur nécessaire mais qui dit bien souvent une chose : la musique est en train de devenir absente (et ce n’est pas en essayant de "séduire" le public que des solutions seront trouvées).
Ainsi, l’art du collage s’oppose en tout cela à sa définition plastique : là ou chaque pièce éparse pouvait construire, à l’image d’un puzzle, la concrétisation d’une idée, d’un espace, d’une vision, le collage aujourd’hui rempli les oreilles d’un liquide toujours plus clair, comme désincarné…
  
  
  
Du montage, il est autrement question. Monter, terminologie artistique née avec le cinéma mais s’affirmant, dès le stade étymologique, dans sa dimension ascendante : monter (du latin montare) : aller vers le haut. Et nous y voilà, en plein dedans, dans l’idée que l’art c’est probablement se battre pour aller plus haut, se surpasser, se dépasser, soi avant tout, plus rarement les autres. Et qu’on arrête ici de dire que le clivage musique populaire / musique savante n’est plus ; si le fait de tenter d’être à la hauteur à chaque instant, sans concession, radicalement, tout son être concentré dans cette dynamique du haut, nous conduit à être vu comme des savants et bien soyons le, peu importe. Le clivage existe bel et bien, il n’implique pas un jugement de valeur sur les individus mais plus sur les systèmes (ceux qui prônent, comme DJ Spooky l’aplanissement de cette différence, le font dans la plus totale inconscience de ce qui sous-tend leur production : l’argent, point !), systèmes qui eux ne feront pas de cadeaux (cf. le regard radical et inquiétant que jettent certains philosophes contemporains sur la disparition des mythes, sur le néant à venir). À moins que l’on s’en fiche finalement de tout ça, de l’Histoire, du labeur de la pensée qui libère celui qui l’énonce comme celui qui la lit.
  
  
Du montage, il est question, aussi en musique. Monter des sons, monter des phrases, monter des gestes ; pas les mettre bout à bout, non (et ce malgré le scotch des années 50), mais leur confier cette responsabilité majeure de faire sens dans toute perspective possible pourvu qu’elle tente autre chose que de simplement séduire. Du montage peuvent ainsi naître de nombreux paradigmes. Celui du rythme en est un majeur selon moi puisque c’est bien de cela dont il est question, déjà, chez Eisenstein qui voit dans ses enchaînements conflictuels (cf. Théorie des attractions du même auteur) l’occasion de structurer le temps. Rythmer le temps à des échelles multiples (le concept de « momente forme» inventée par Stockhausen) ne peut résulter de triturations compilatoires ! Chez Eisenstein encore, que cela soit au service de la propagande ou d’un autre idéal, l’organisation du temps est le fruit d’une préoccupation méticuleuse, tendue par les attractions : sans cesse dynamiser. La musique aussi est une opération complexe : une coalition de vecteurs qui, de l’abstrait au concret, peuvent construire le sens et / ou le sensible. Et si l’on ajoute au montage le concept de développement on écrase d’autant ces tentatives principalement vaines d’appropriation par certains des savoirs musicaux. Car si le montage se réfère au moderne, le développement est l’une des essences musicales les plus tenaces, à juste titre. Ce que l’Ars Nova énonce en occident au 14ème siècle, le Gagaku, le Raga, les traditions orales procèdent également de ces ambitions : la musique est un art du temps et probablement, par le principe du développement, un des moyens les plus puissant d’en donner une toute autre mesure. Car lorsqu’elle devient magique c’est bien d’une déviation temporelle que la musique opère en infléchissant notre esprit qui s’abandonne (c’est aussi une forme de participation) aux divisions inventées, nouvelle cartographie chrono-logique. La vocation d’inscrire les principes de montages hérités des cinéastes, (tentatives rendues didactiques par le support de l’image) au sein des espaces de développement musical est ainsi une occasion merveilleuse de tisser dans la mémoire de nouvelles strates temporelles pouvant s’éclairer ou se contredire, bref proposer des enjeux dialectiques.
  
  
  
Ce conflit teminologique entre collage et montage, ici prétexte d’une nécessaire rébellion, s’exprime d’autant plus comme la métaphore des rapports sociaux à l’écoute, à la mise en éveil de notre oreille comme un « outil d’une formidable précision» (Schæffer). La compilation illusoirement personnelle, la soit-disant collection de CD gravés au détriment de toute forme de déontologie voire même de simple réflexion rudimentaire, le téléchargement donc, licite ou pas, sans autre guide qu’une apparente intuition, tant de démarches qui s’apparentent aussi au collage brut, dégoulinant, sans permanence. La démarche perceptive rejoignant la démarche créative nous sommes donc face à une pauvreté évidente dont la caractéristique principale est l’éphémère.
  
  
  
Et si au contraire nous tentions de « monter » notre mémoire ? De lui proposer des enchaînements dynamiques, des retours, des points de liaisons qui peuvent construire collectivement ou individuellement une histoire ? Au principe du montage des attractions (Eisenstein) j’ajouterai volontiers celui du montage des sensations : ou l’utopie selon laquelle à un certain niveau de connaissance nous pourrions agencer nos sensations en des forces qui nous interrogeraient sans cesse que nous soyons auteur ou pas.
  
   écrits libres sur la musique
Pierre JODLOWSKI 2004/2005

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